ВСЕПОГЛОЩАЮЩАЯ СТРАСТЬ ПИТЕРА ГРИНУЭЯ

сцена фильма повар вор..- питер гринуэй
Картину «Повар, вор, его жена и ее любовник» британского режиссера Питера Гринуэя можно считать памятником постмодернизма в современном киноискусстве, к которому не зарастет тропа киноманов-интеллектуалов. Четверть века назад Гринуэй изваял настолько пышное и величественное кино, бурлящее такой выразительностью, что его можно отнести к живописным шедеврам века Барокко. При этом красивейшие натюрморты из экзотической еды сопровождаются таким жестким и многомерным сюжетом, что у зрителя захватывает дух. 

питер гринуэй-фотоНа про­тя­же­нии мно­гих лет филь­мы режис­се­ра Пи́тера Гри́нуэя (Peter John Greenaway,1942) неиз­мен­но при­вле­ка­ют вни­ма­ние интел­лек­ту­аль­но­го зри­те­ля. Они выде­ля­ют­ся сре­ди боль­шин­ства автор­ских и «арт­ха­ус­ных» филь­мов сво­им непод­ра­жа­е­мым сти­лем, живо­пис­ным видео­ря­дом, мета­фо­рич­но­стью и, зача­стую, шоки­ру­ю­щи­ми вер­си­я­ми изоб­ра­жа­е­мых собы­тий. Этот автор­ский состав “при­во­рот­но­го зелья” весь­ма харак­те­рен для эпо­хи пост­мо­дер­низ­ма, заро­див­шей­ся в 60–70-х годах ХХ века. Подоб­но тому, как рож­де­ние “дитя Мако­ны” в сред­не­ве­ко­вой мисте­рии Гри­ну­эя, вызва­ло взрыв город­ско­го соци­у­ма, ново­рож­ден­ный пост­мо­дерн вызвал тек­то­ни­че­ские сдви­ги в совре­мен­ной куль­ту­ре. Повзрос­лев, он завла­дел ею цели­ком, и стал ее пара­диг­мой, в кото­рой поз­во­ле­но «все объ­еди­нять со всем».  Син­те­зи­руя раз­лич­ные виды искус­ства и наук, Питер Гри­ну­эй и созда­ет свои «мета­ме­та­фо­ри­че­ские» про­из­ве­де­ния.

Этот слож­ный тер­мин наи­бо­лее под­хо­дит к твор­че­ству бри­тан­ско­го режис­се­ра-аван­гар­ди­ста. Воз­ник он в сре­де лите­ра­тур­но-поэ­ти­че­ско­го тече­ния нача­ла 80-х годов. Новый тип мета­фо­ры был назван «мета­бо­лой», что опре­де­ля­лось, как «сме­ще­ние в иное», «бро­сок в воз­мож­ное». Это была попыт­ка откры­тия ново­го вида чув­ство­ва­ния, когда в одном сти­хо­тво­ре­нии, а ино­гда в одной стро­ке, уме­ща­ли деся­ток ассо­ци­а­ций.

В филь­ме Гри­ну­эя подоб­ное встре­ча­ет­ся сплошь и рядом. К при­ме­ру, кро­шеч­ная сце­на, в кото­рой Повар из шлан­га поли­ва­ет водой нагих Любов­ни­ков, перед тем как они вой­дут в книж­ное хра­ни­ли­ще, может варьи­ро­вать­ся мно­го­крат­но. За пару минут сце­на вызы­ва­ет ассо­ци­а­ции с помыв­кой мяс­ных туш, с ковар­ным иску­си­те­лем, спо­соб­ству­ю­щим гре­хо­па­де­нию Ада­ма и Евы, с омы­ва­ни­ем, чисти­ли­щем, и еще десят­ком подоб­ных.

Сюжет фильма

Дей­ствие камер­ной дра­мы, вышед­шей на экра­ны в 1989 году, про­ис­хо­дит в феше­не­бель­ном ресто­ра­не «Le Hollandais». (Так что бри­тан­ский мини-сери­ал 2005 года, пере­нес­ший шекс­пи­ров­скую дра­му «Мак­бет» на кух­ню ресто­ра­на не такой уж и аван­гард ). Кух­ней это­го ресто­ра­на заве­ду­ет Повар — кули­нар Ричард Бор­ст, в испол­не­нии фран­цуз­ско­го акте­ра Риша­ра Борен­же.
Каж­дый день в ресто­ран на обед явля­ет­ся со сво­ей бан­дит­ской сви­той его хозя­ин — мест­ный ганг­стер Аль­берт Спи­ка, озна­чен­ный в назва­нии филь­ма как Вор. Вла­де­лец заве­де­ния счи­та­ет себя гур­ма­ном (рас­про­стра­нен­ное явле­ние сре­ди ганг­сте­ров, о чем шла речь в ста­тьях «ПОВАР, ВОР, ЕГО ПОВАРЕННАЯ КНИГА И ЕЕ РЕЦЕПТЫ» и ПОВАРЕННАЯ КНИГА «СЛАВНОГО ПАРНЯ» ГАРРИ»). Хотя, на самом деле, пер­со­наж в испол­не­нии Май­кла Гэм­бо­на, гру­бый, вуль­гар­ный и очень жесто­кий тип.
С собой он обя­за­тель­но при­во­дит Жену  Джор­джи­ну (актри­са Хелен Мир­рен), кото­рую сде­лал пуб­лич­ным объ­ек­том сво­их хам­ских изде­ва­тель­ств.
Слу­чай­ное зна­ком­ство с обра­зо­ван­ным и дели­кат­ным хра­ни­те­лем биб­лио­те­ки Май­к­лом (Алан Ховард) ста­но­вить­ся ее отду­ши­ной и любо­вью, что при­во­дит к дра­ма­ти­че­ской раз­вяз­ке: муж узна­ет об изме­не и в яро­сти кля­нёт­ся убить и съесть «книж­но­го чер­вя». Ганг­стер с подель­ни­ка­ми нахо­дит любов­ни­ка в книж­ном хра­ни­ли­ще и звер­ски уби­ва­ет его, забив ему рот стра­ни­ца­ми кни­ги о Фран­цуз­ской рево­лю­ции.
В ответ, Джор­джи­на под­го­тав­ли­ва­ет изощ­рен­ную месть убий­це люби­мо­го. (Для тех, кто не удо­су­жил­ся посмот­реть этот кино­ше­девр, финал остав­ля­ем под спой­ле­ром…)

Трей­лер филь­ма “Повар, вор, его жена и ее любов­ник”

Образность

Питер Гри­ну­эй, начав­ший свой взлет в 1980 году, со свое­об­раз­но­го филь­ма-кол­ла­жа «Паде­ния», оста­ет­ся одним из немно­гих режис­се­ров, кото­рый посто­ян­но совер­шен­ству­ет кино­язык. И, надо при­знать, язык у бри­тан­ско­го режис­се­ра доволь­но ост­рый. Не зря в Аме­ри­ке фильм «Повар, вор…» ока­зал­ся под угро­зой полу­чить «чер­ную мет­ку» рей­тин­га Х, а в Вели­ко­бри­та­нии про­из­вел скан­дал из-за едких наме­ков на поли­ти­ку пре­мьер-мини­стра Мар­га­рет Тэт­чер. Мно­гие усмот­ре­ли в филь­ме образ про­тестных митин­гов мидл-клас­са про­тив ее “подуш­но­го нало­га”. Неко­то­рые бри­тан­ские кри­ти­ки трак­то­ва­ли назва­ние филь­ма как крип­то­грам­му: Повар – гос­слу­жа­щие, зако­но­по­слуш­ные граж­да­не, Вор – жад­но­сть и высо­ко­ме­рие Тэт­чер, жена – Бри­та­ния, а Любов­ник – неэф­фек­тив­ная оппо­зи­ция интел­лек­ту­а­лов и левых.

Вооб­ще, все филь­мы Гри­ну­эя пред­став­ля­ют собой подо­бие «смыс­ло­вых мат­ре­шек», кото­рые мож­но мно­го­крат­но рас­кры­вать, нахо­дя всё новые под­смыслы. Это каса­ет­ся даже назва­ния филь­ма. Судя по его трак­тов­ке, бри­тан­цы усмот­ре­ли в филь­ме поли­ти­че­скую сати­ру уров­ня Свиф­та. Но еще одним «вкла­ды­шем» может слу­жить куль­ту­ро­ло­ги­че­ский под­ход. В этом аспек­те Вор, кото­рый тер­ро­ри­зи­ру­ет Пова­ра и всех окру­жа­ю­щих, — это образ совре­мен­но­го зри­те­ля, мас­со­вая куль­ту­ра кото­ро­го осно­ва­на на посту­ла­тах Фрей­да: секс, наси­лие, пре­сы­щен­но­сть и насла­жде­ние от это­го. Такой зри­тель мнит себя выше худож­ни­ка и тре­бу­ет уго­ждать его потреб­но­стям.
Любов­ник, сидя­щий в сто­ро­не и чита­ю­щий кни­ги за едой — это ред­кий тип сохра­нив­ше­го­ся интел­лек­ту­а­ла. Он оли­це­тво­ря­ет эли­тар­ное созна­ние, ибо его цен­но­сти пол­но­стью про­ти­во­по­лож­ны цен­но­стям Вора и бази­ру­ют­ся на искус­стве (в част­но­сти, лите­ра­ту­ре). Жена ганг­сте­ра, Джор­джи­на – образ куль­ту­ры, кото­рую исполь­зу­ют, наси­лу­ют и навя­зы­ва­ют ей свои усло­вия. А Повар, ско­рее все­го, оли­це­тво­ря­ет совре­мен­но­го худож­ни­ка-сози­да­те­ля (в какой-то мере, само­го Гри­ну­эя). И режис­сер, и создан­ный им пер­со­наж – ини­ци­а­то­ры сбли­же­ния стра­да­ю­щей жены Вора с Любов­ни­ком-интел­лек­ту­а­лом. Их бли­зо­сть кос­вен­но под­чер­ки­ва­ет­ся с помо­щью пищи — они оба полу­ча­ют оди­на­ко­вые блю­да от шеф-пова­ра. (Хотя худож­ник — Гри­ну­эй пес­си­ми­сти­че­ски отно­сит­ся к резуль­та­ту попы­ток: съе­доб­ным шедев­ром пова­ра в фина­ле ста­но­вит­ся сам чело­век).

Вити­е­ва­тое назва­ние филь­ма наме­ка­ет на еще одну «мат­реш­ку», раз­ме­ром помень­ше. С виду назва­ние схо­же с под­пи­сью груп­по­во­го порт­ре­та на полот­не 17–18 века. И по зако­нам гри­ну­эев­ской мета­фи­зи­ки, подоб­ное полот­но, конеч­но же, при­сут­ству­ет в его филь­ме. Это полот­но име­ет почти такое же длин­ное назва­ние: «Бан­кет офи­це­ров граж­дан­ской гвар­дии орде­на Свя­то­го Геор­гия у Хар­ле­ма». По ходу филь­ма режис­сер дела­ет на этом кол­лек­тив­ном порт­ре­те мно­го акцен­тов, пока­зы­вая его зри­те­лю в несколь­ких сце­нах, в раз­ных аспек­тах. Этим автор как бы урав­ни­ва­ет живо­пись с «дви­жу­щи­ми­ся кар­тин­ка­ми» кино, при­чем про­во­ци­ру­ет зри­те­ля тем, что пер­со­на­жи оде­ты в мод­ные костю­мы от Готье.

Осенний каннибализм, Сальвадор Дали, 1936Сюр­ре­а­ли­сти­че­ские идеи режис­сер изоб­ра­жа­ет не толь­ко нагляд­но, но и абстракт­но, через еду: сек­су­аль­ные сце­ны, где любов­ни­ки страст­но тер­за­ют друг дру­га в объ­я­ти­ях, у Гри­ну­эя выгля­дят почти что при­сту­па­ми голо­да. Под­чер­ки­вая это, обыч­но воз­дер­жи­ва­ю­щий­ся от пря­мых мон­таж­ных сты­ков,  Гри­ну­эй смон­ти­ро­вал любов­ный акт и нарез­ку ово­щей для блюд. Он одно­вре­мен­но обра­ща­ет еду в оче­ред­ную поэ­ти­че­скую «мета­бо­лу» и дела­ет из нее кон­цеп­ту­аль­ный инстру­мент для фор­ми­ро­ва­ния абстракт­ных фило­соф­ских поня­тий. В этом его фильм явно пере­кли­ка­ет­ся с полот­ном Саль­ва­до­ра Дали «Осен­ний кан­ни­ба­лизм», на кото­ром муж­чи­на и жен­щи­на поеда­ют друг дру­га.

«Обще­ство, про­по­ве­ду­ю­щее потреб­ле­ние как глав­ную цен­но­сть жиз­ни, пре­вра­ща­ет­ся в объ­ект потреб­ле­ния…».
(“Эли­тар­ное и мас­со­вое созна­ние в худо­же­ствен­ной куль­ту­ре пост­мо­дер­низ­ма”, Н. Н. Суво­ров, 2005)

 Осмысленный цвет 

Как ни пара­док­саль­но, но исто­ки столь экс­тра­ва­гант­но­го твор­че­ства заро­ди­лись в тихой семье про­вин­ци­а­лов. Отец маль­чи­ка все сво­бод­ное вре­мя уде­лял орни­то­ло­гии, мать была учи­тель­ни­цей, а бабуш­ка и дед — садов­ни­ка­ми. Роди­те­ли со шко­лы поощ­ря­ли заня­тия Пите­ра рисо­ва­ни­ем. Отец часто брал его на выход­ные в Нидер­лан­ды наблю­дать за пти­ца­ми в диких пей­за­жах. Гри­ну­эй увле­чен­но делал зари­сов­ки мест­но­сти, уэль­ских в гор и уголь­ных карье­ров.  Кино, кото­рое он снис­хо­ди­тель­но счи­тал раз­вле­че­ни­ем, юно­ша открыл поз­же, когда слу­чай­но ока­зал­ся на про­смот­ре «Седь­мой печа­ти» И. Берг­ма­на. Фильм про­из­вёл на юно­го Гри­ну­эя огром­ное впе­чат­ле­ние и стал нача­лом увле­че­ния автор­ским кино.

Заня­тия живо­пи­сью в даль­ней­шем силь­но ска­за­лось на эсте­ти­ке кино­ра­бот Гри­ну­эя.  В част­но­сти, в филь­ме “Повар, вор…” вни­ма­ние при­вле­ка­ют его тща­тель­но про­ду­ман­ные цве­то­вые реше­ния. Рабо­тая над филь­мом, Гри­ну­эй про­де­лал колос­саль­ную рабо­ту, как худож­ник и деко­ра­тор, под­би­рая цве­то­вую  гам­му для инте­рье­ров и костю­мов дей­ству­ю­щих героев.(В боль­шин­стве филь­мов, в созда­нии потря­са­ю­щей зре­лищ­но­сти кино­кад­ров, помо­щь ему ока­зы­ва­ли два гол­ланд­ских худож­ни­ка-деко­ра­то­ра — Бен ван Ос и Ян Роэл­фс, худож­ник по костю­мам Дин ван Стра­тен и опе­ра­тор Саша Вьер­ни).
Не слу­чай­но фильм начи­на­ет­ся с кад­ров, где соба­ки пожи­ра­ют кус­ки кро­ва­во­го мяса перед вхо­дом в ресто­ран. Фрей­дист­ские инстинк­ты, царя­щие в бан­кет­ном зале,  тоже сим­во­ли­че­ски под­черк­ну­ты крас­ным цве­том, цве­том наси­лия, агрес­сии, похо­ти, стра­сти и кро­ви. Ему сопут­ству­ет чер­ная гам­ма как цвет раз­ру­ше­ния и смер­ти.

сцена фильма Повар, вор, его жена и ее любовник (1989)+

Даже Любов­ник, сидя­щий обособ­лен­но от засто­лья Вора, несет на себе этот отте­нок — он все­гда одет в корич­не­вый костюм. И толь­ко повар, как слу­жи­тель чисто­го искус­ства, оста­ет­ся в ней­траль­но-белом оде­я­нии. Его мастер­ская — кух­ня зали­та зеле­ным цве­том, цве­том тво­ре­ния и при­род­но­го пло­до­ро­дия. Гри­ну­эй, как мастер емких мета­фор, сов­ме­ща­ет в одном про­стран­стве твор­че­ство с кули­на­ри­ей и рели­ги­ей, и созда­ет ассо­ци­а­ции с хра­мом. Вспом­нить хотя бы, как в нача­ле кар­ти­ны люди сто­ят на кух­не в ряд, со све­ча­ми в руках, буд­то во вре­мя служ­бы. Доволь­но выра­зи­тель­ная мизан­сце­на. В этом хра­ме даже име­ет­ся свой пев­чий — бело­бры­сый маль­чик с ангель­ским голос­ком (Вор, кото­ро­го раз­дра­жа­ет пре­лест­ная невин­но­сть, в кон­це кон­цов иска­ле­чит его).

По сце­на­рию, кухон­ный маль­чик рабо­та­ет мой­щи­ком посу­ды, в неко­то­ром роде, — хра­ни­те­лем чисто­ты на кух­не. Но это быто­вое поня­тие поэ­ти­че­ски вос­па­ря­ет ввы­сь, когда он боже­ствен­но испол­ня­ет ком­по­зи­цию «Miserere», где зву­чат сло­ва из Псал­ти­ри:  “Окро­пи меня иссо­пом, и буду чист; омой меня, и буду белее сне­га”.

сцена фильма Повар, вор, его жена и ее любовник (1989)=кухонный ангел

Музы­ку к боль­шин­ству филь­мов Гри­ну­эя сочи­нил бри­тан­ский ком­по­зи­тор Май­кл Най­ман, с кото­рым тот позна­ко­мил­ся еще под­рост­ком, в 1961 году, при поступ­ле­нии в Шко­лу искус­ств. Более 15-ти лет Най­ман писал саунд­тре­ки для филь­мов сво­е­го при­я­те­ля. Его мини­ма­ли­стич­ная, под­час моно­тон­ная музы­ка ста­ла неотъ­ем­ле­мой частью кар­тин — «Повар, вор, его жена, и её любов­ник”, «Отсчёт утоп­лен­ни­ков», «Кни­ги Про­спе­ро». В моло­до­сти Най­ман увле­кал­ся музы­кой эпо­хи барок­ко, что нашло впо­след­ствии отра­же­ние в его ком­по­зи­ци­ях для исто­ри­че­ских филь­мов, в част­но­сти, — детек­ти­ва Пите­ра Гри­ну­эя “Кон­тракт рисо­валь­щи­ка”, про­ис­хо­дя­ще­го в Англии 17 века.

При жела­нии, в кино­му­зы­ке Най­ма­на мож­но обна­ру­жить аллю­зии к той или иной клас­си­ке. Он и сам при­зна­ет, что в девя­но­ста девя­ти слу­ча­ях из ста исполь­зу­ет ее, когда для филь­ма под­хо­дят музы­каль­ные харак­те­ри­сти­ки про­из­ве­де­ния: мело­дия, ритм, чаще все­го гар­мо­ни­че­ский обо­рот. “Когда чужой ори­ги­нал сти­му­ли­ру­ет мое вооб­ра­же­ние, я могу с ним рабо­тать, как со сво­им соб­ствен­ным мате­ри­а­лом”. В этом узна­ет­ся тот же при­ем погло­ще­ния, кото­рым поль­зу­ет­ся сам Питер Гри­ну­эй. И судя по тому, что филь­мы бри­тан­ско­го режис­се­ра, сами дав­но ста­ли клас­си­кой, а музы­ка Най­ма­на извест­на по все­му миру — оба худож­ни­ка сде­ла­ли вер­ную став­ку на “зер­ро” пост­мо­дер­низ­ма.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *