ЭСТЕТИКА ОПРОКИНУТОГО СТОЛА

Daniel_Spoerri_(2008)==
В конце 1950–60-х годов, такие художественные течения, как поп-арт, еat-аrt и нью-реализм стали архимедовым рычагом в искусстве – они сдвинули с незыблемого места монумент традиционной живописи. Ассимилируя методы эпатажа и визионерского бунта, художники-новаторы осуществили мечты футуристов всего мира: классическое великолепие голландских натюрмортов ХVII века было отринуто, натурализм продуктов был замещен их современной имитацией с философским подтекстом, а масштабы и положение объекта в пространстве оказались элементами произведений.

Юный пери­од раз­ви­тия совре­мен­но­го искус­ства харак­те­ри­зо­вал­ся появ­ле­ни­ем хариз­ма­тич­ных лич­но­стей-роман­ти­ков, отра­жав­ших в сво­ем твор­че­стве рево­лю­ци­он­ный дух нача­ла ХХ века. Доби­ва­ясь пол­ной сво­бо­ды твор­че­ства, худож­ни­ки того вре­ме­ни гото­вы были на самые ради­каль­ные меры. Так, испан­ский кино­ре­жис­сер Луис Буню­эль, сняв­ший на пару с Саль­ва­до­ром Дали сюр­ре­а­ли­сти­че­ский фильм «Анда­луз­ский пес», для уси­ле­ния экс­прес­сии готов был швы­рять в зри­тель­ный зал кам­ня­ми. А идео­лог абсур­ди­стов-дада­и­стов Мар­сель Дюшан, сти­рая гра­ни меж­ду искус­ством и жиз­нью на выстав­ке сюр­ре­а­лиз­ма, под­ве­сил к потол­ку 120 меш­ков с углем, кото­рые обсы­па­ли посе­ти­те­лей чер­ной пылью (сами рабо­ты худож­ник раз­ме­стил на вра­ща­ю­щих­ся две­рях, поза­им­ство­ван­ных из мага­зи­на).

небритая джоконда-марсель дюшан-1964Стрем­ле­ние отрях­нуть с ног «прах клас­си­ки» и сту­пить в совер­шен­но иной, футу­ри­сти­че­ский мир, во мно­гих стра­нах порож­да­ли нова­тор­ские, ради­каль­ные тече­ния в искус­стве. Но, если рус­ские лите­ра­то­ры-футу­ри­сты в сво­ей декла­ра­тив­ной «Поще­чи­не обще­ствен­но­му вку­су» (1912) выдви­га­ли лишь «скром­ное» тре­бо­ва­ние – «бро­сить Пуш­ки­на, Досто­ев­ско­го, Тол­сто­го и проч. с паро­хо­да Совре­мен­но­сти», то дада­изм, сюр­ре­а­лизм и поп-арт, появив­ши­е­ся в тот сум­бур­ный пери­од, исполь­зо­ва­ли для высво­бож­де­ния под­со­зна­тель­но­го весь арсе­нал сред­ств — от «дет­ских шало­стей» дада­и­ста Дюша­на, в виде дори­со­вы­ва­ния Джо­кон­де усов и коз­ли­ной бород­ки, до идео­ло­ги­че­ских попы­ток вырвать­ся из дву­мер­но­го про­стран­ства хол­ста.
Твор­че­ство начи­на­ю­щих худож­ни­ков во мно­гом тогда вдох­нов­ля­ла надви­га­ю­ща­я­ся эпо­ха инду­стри­а­ли­за­ции. Как-то на выстав­ке 1912 года в сало­не De L’Aviation Мар­сель Дюшан, сра­жен­ный гра­ци­ей лопа­стей авиа­ци­он­но­го вин­та, вос­клик­нул: “Живо­пи­си при­шел конец. Что может быть совер­шен­нее это­го про­пел­ле­ра?”.
(Сле­ду­ет заме­тить, что впо­след­ствии тех­ни­че­ский про­гресс, не оправ­дав­ший надежд моло­до­го поко­ле­ния, под­верг­нет­ся не менее ярост­ным напад­кам со сто­ро­ны тех же худож­ни­ков-аван­гар­ди­стов).

Культ буду­ще­го в Ита­лии того вре­ме­ни про­воз­гла­шал Том­ма­зо Мари­нет­ти. Эсте­ти­че­ская про­грам­ма про­па­ган­ди­ста «новой гиги­е­ны мира» вклю­ча­ла ряд реак­ци­он­ных идей: осво­бож­де­ние от «мёрт­вой куль­ту­ры» про­шло­го, от гума­ни­сти­че­ских иде­а­лов, созда­ние «дина­ми­че­ской лите­ра­ту­ры буду­ще­го» ‒ «futuro» (отсю­да пош­ло назва­ние тече­ния — «футу­ризм»).
В опуб­ли­ко­ван­ном им “Мани­фе­сте футу­риз­ма” он пред­ла­гал внед­рить тех­ни­че­скую рево­лю­цию во все аспек­ты жиз­ни, в том числе в искус­ство, архи­тек­ту­ру, кино, моду и даже в кули­на­рию. Его “Кули­нар­ная кни­га футу­ри­ста” вышла в свет в 1932 году и содер­жа­ла 172 рецеп­та блюд, фан­та­стич­но­сть кото­рых до сих пор пора­жа­ет вооб­ра­же­ние.

Daniel_Spoerri_(1995)Неко­то­рые ради­каль­ные арт-тече­ния того вре­ме­ни нашли «архи­ме­до­ву точ­ку опо­ры» в Швей­ца­рии. Как гово­рит­ся, в тихом ому­те чер­ти водят­ся. Имен­но здесь в 1916-ом заро­дил­ся дада­изм, поз­же пере­ко­че­вав­ший в Париж. Здесь же швей­цар­ский худож­ник Дани­эль Спёр­ри (Daniel Spoerri) осно­вал худо­же­ствен­ное тече­ние Eat Art, кото­рое про­воз­гла­си­ло еду мате­ри­а­лом для худо­же­ствен­ных экс­пе­ри­мен­тов.
(В кон­тек­с­те твор­че­ства про­дук­ты пита­ния и сопут­ству­ю­щие им пред­ме­ты все­гда были бла­го­дат­ной поч­вой для худож­ни­ков пото­му что они мета­фо­рич­ны и пол­ны сим­во­лиз­ма).

Спер­ри был мно­го­лет­ним участ­ни­ком арт-груп­пы «новый реа­лизм», состо­я­щей из худож­ни­ков Ж.Тэнгли, Арма­на, И.Кляйна, Ф.Дюррена и осно­ва­те­ля груп­пы — кри­ти­ка Пье­ра Реста­ни.
В первую оче­редь, Дани­эль стал изве­стен миру сво­и­ми арт-объ­ек­та­ми в виде сто­лов со сле­да­ми остат­ков тра­пезы. В мар­те 1963 года Шпёр­ри орга­ни­зо­вал серию из деся­ти бан­ке­тов в париж­ской «Galerie J». В слу­чай­но выбран­ный момент, худож­ник пре­ры­вал тра­пезу сво­их гостей – извест­ных твор­че­ских лич­но­стей, а их стол с остат­ка­ми обе­да сохра­нял и делал объ­ек­том искус­ства. Немы­тая посу­да, сто­ло­вые при­бо­ры, ска­тер­ти и пр. при­кле­и­ва­лись к сто­лу; остат­ки еды лаки­ро­ва­лись, а сто­леш­ни­ца с отпи­лен­ны­ми нож­ка­ми пово­ра­чи­ва­лась на бок и веша­лась на сте­ну в виде кар­ти­ны. При этом исполь­зо­ва­лась так назы­ва­е­мая тех­ни­ка «ассам­бляж» (фр. assemblage) — тех­ни­ка визу­аль­но­го искус­ства, род­ствен­ная кол­ла­жу, но исполь­зу­ю­щая объ­ём­ные дета­ли или целые пред­ме­ты, ском­по­но­ван­ные на плос­ко­сти. Сто­ло­вые ассам­бля­жи швей­цар­ско­го нова­то­ра бро­са­ли вызов зако­нам гра­ви­та­ции и при­выч­но­му виду кар­тин.

Daniel Spoerri, - Kichka's Breakfast I - Assemblage-1960

Ассам­бляж “Зав­трак Kichka”, 1960, Дани­эль Спер­ри

Оче­вид­но, что «новый реа­лизм» (Les Nouveaux Realistes) не имел ниче­го обще­го с клас­си­че­ским поня­ти­ем прав­ди­во­сти изоб­ра­же­ния. Ново-реа­ли­сты отрек­лись от тра­ди­ци­он­ной стан­ко­вой живо­пи­си, высту­пи­ли за исполь­зо­ва­ние реаль­ных мате­ри­а­лов-арте­фак­тов и рато­ва­ли за новую тех­ни­ку в созда­нии про­из­ве­де­ний. С поп-арт­ом и нео-дада­из­мом их объ­еди­нял типич­ный инте­рес к обще­ству потреб­ле­ния. Исполь­зо­ва­ние быто­вых пред­ме­тов и про­дук­тов мас­со­во­го потреб­ле­ния мож­но было видеть у пред­ста­ви­те­лей аме­ри­кан­ско­го поп-арта. Напри­мер, в инстал­ля­ци­ях и кол­ла­жах клю­че­вых фигур это­го направ­ле­ния – Робер­та Рау­шен­бер­га, Джас­пе­ра Джон­са, Тома Вес­сель­ма­на, Мела Рамо­са, Уэй­на Тибо и др.
В рабо­тах аме­ри­кан­цев про­смат­ри­ва­лась дюша­нов­ская идея «ready made». Но клас­си­ки поп-арта во мно­гом ее усо­вер­шен­ство­ва­ли. Клас Оль­ден­бург, напри­мер, мно­го­крат­но «умно­жал» при­ем фран­цу­за, видо­из­ме­няя «гото­вый пред­мет» (ready made) до неве­ро­ят­ных раз­ме­ров. Гипер­тро­фи­ро­ван­ные раз­ме­ры при­да­ва­ли обра­зам свое­об­раз­ный сим­во­лизм и паро­дий­ное вели­чие. Соб­ствен­но, это часто под­чер­ки­ва­лось и назва­ни­ем работ — «Пизан­ская Вил­ка с фри­ка­дель­ка­ми и спа­гет­ти», «Гам­бур­гер – гигант».

Клас Ольденбург - Пизанская Вилка с фрикадельками и спагетти II, 1994 -534x800  Гигантский гамбургер (1962)_автор Клаас Ольденбург-giant-hamburger-1962

Худож­ник-само­уч­ка Дани­эль Спер­ри имел к нью-реа­лиз­му самое пря­мое отно­ше­ние. Прав­да, будучи нату­рой мно­го­гран­ной, Спер­ри дол­го не мог оста­но­вить­ся на каком-то опре­де­лен­ном виде заня­тий. Полу­чив эко­но­ми­че­ское обра­зо­ва­ние, он вна­ча­ле пора­бо­тал про­дав­цом и фото­гра­фом. Поз­же пять лет учит­ся тан­цу в Цюри­хе и Пари­же. Был соло — тан­цо­ром в Город­ском теат­ре Бер­на, где испол­нял аван­гард­ные сцен­ки по про­из­ве­де­ни­ям Э.Ионеско, П.Пикассо и Ж.Тардье. В это же вре­мя про­бо­вал свои силы как режис­сёр в корот­ко­мет­раж­ном кино. Но после пере­ез­да в Париж и зна­ком­ства с худож­ни­ка­ми Жаном Тэн­гли, Арма­ном, Фран­с­уа Дюфре­ном и Ивом Кляй­ном, выбор был опре­де­лен на всю остав­шу­ю­ся жиз­нь. Они сов­мест­но орга­ни­зу­ют аван­гар­дист­ское изда­тель­ство МАТ, где Шпёр­ри изда­ёт свои пер­вые рабо­ты так назы­ва­е­мо­го «пред­мет­но­го искус­ства». В первую оче­редь, это «кар­ти­ны-ловуш­ки» (полот­на или объ­ек­ты, в кото­рых «схва­че­ны» эле­мен­ты реаль­но­сти). С 1967 по1972-ой он созда­ёт серию из 25 худо­же­ствен­ных объ­ек­тов под назва­ни­ем «Гастро­но­ми­че­ский днев­ник».

Daniel_Spoerri_eaten-by-marcel-duchamp-1964  artistes Nouveaux Réalistes_Ресторан-де-ла Galerie J-daniel-spoerri

Настен­ные ком­плек­сы Спер­ри назвал Fallenbilder (фото­от­чет о меро­при­я­тии). Открыв соб­ствен­ный ресто­ран в Дюс­сель­дор­фе, он орга­ни­зо­вы­вал и деко­ри­ро­вал бан­ке­ты в сти­ле «ново­го реа­лиз­ма». За пери­од с 1968 по 1972 год он создал серию работ из 365 фото­гра­фий.

Daniel_Spoerri_ассамбляж со скелетом теленка

Ассам­бляж со ске­ле­том телен­ка, Дани­эль Спер­ри

В честь живо­го клас­си­ка часто про­во­дят­ся выстав­ки по все­му миру. К при­ме­ру, выстав­ка 2010 года в Дюс­сель­дор­фе, кото­рая назы­ва­лась “Поедая все­лен­ную” (Eating The Universe), тоже была родом из 70-х годов про­шло­го века. (Так назы­ва­лось кухон­ное шоу тех лет на немец­ком теле­ви­де­нии, пред­став­ляв­шее про­цесс при­го­тов­ле­ния и потреб­ле­ния пищи как раз­но­вид­но­сть совре­мен­но­го   искус­ства).

выставка работ spoerrie

В 1960 году Спер­ри уве­ко­ве­чил зав­трак со сво­ей подру­гой в его мастер­ской. (Скром­но жили худож­ни­ки в то вре­мя — кон­сер­вы, сига­ре­ты и гра­не­ный ста­кан­чик вина — вот и весь богем­ный зав­трак в Швей­ца­рии :-) ).

daniel-spoerri-kirchkas-frühstück-1960

 daniel spoerri_1960=

Сто­ит отме­тить, что участ­ни­ки дви­же­ния Eat Artа и «ново­го реа­лиз­ма» актив­но исполь­зо­ва­ли в сво­ей твор­че­ской дея­тель­но­сти экшн-куль­ту­ру хэп­пи­нин­гов. К при­ме­ру, Спер­ри с сото­ва­ри­ща­ми устра­и­вал захо­ро­не­ние накры­то­го сто­ла с едой или же мог пере­вер­нуть выста­воч­ное про­стран­ство на 90 гра­ду­сов, рас­по­ло­жив музей­ные объ­ек­ты на полу так, что каза­лось, буд­то посе­ти­те­ли пере­ме­ща­лись по сте­нам.
(Такая экс­по­зи­ция 1962 года назы­ва­лась «Дила­би» — Дина­ми­че­ский лаби­ринт).

Daniel_Spoerri_dejeuner-sous-l-herbe-funeral-of-the-snare  daniel spoerri_выставка Дилаби-1962

На сего­дняш­ний день кон­цеп­ту­а­лизм и нео-дада­из­мом Eat Artа сохра­ня­ет свою акту­аль­но­сть, но несколь­ко туск­не­ет про­тив твор­че­ства их совре­мен­ных апо­ло­ге­тов. Исполь­зо­ва­ние новых выра­зи­тель­ных сред­ств дела­ет их рабо­ты более дерз­ки­ми, чем у самих осно­во­по­лож­ни­ков дви­же­ния.
Гол­ланд­ский худож­ник Зегер Рай­ерс (Zeger Reyers) изве­стен сво­и­ми твор­че­ски­ми экс­пе­ри­мен­та­ми с едой и кухон­ны­ми при­над­леж­но­стя­ми. На упо­мя­ну­той выше дюс­сель­дорф­ской выстав­ке «Поедая Все­лен­ную», Рай­ерс создал ори­ги­наль­ную ком­по­зи­цию под назва­ни­ем “Вра­ща­ю­ща­я­ся кух­ня” (Rotating Kitchen). Раз­мыш­ляя над местом еды в соци­у­ме и искус­стве, худож­ник собрал пол­но­стью функ­ци­о­ни­ру­ю­щую кух­ню, кото­рую раз­ме­стил в одном из залов гале­реи. На кух­не насто­я­щий повар гото­вил закус­ки и раз­ли­вал напит­ки, уго­щая всех жела­ю­щих. В сере­ди­не про­цес­са он ухо­дил, а кух­ня в этот момент начи­на­ла мед­лен­но вра­щать­ся. Спу­стя неко­то­рое вре­мя, совер­шив пол­ный обо­рот, кух­ня пре­вра­ща­лась в свал­ку пище­вых отхо­дов. Таким обра­зом, худож­ник обра­щал вни­ма­ние посе­ти­те­лей на без­раз­лич­ное отно­ше­ние мно­гих чле­нов «заев­ше­го­ся обще­ства потреб­ле­ния» к вопро­су голо­да, изли­ше­ств в еде и исполь­зо­ва­ния пище­вых отхо­дов.

Дру­гая инстал­ля­ция Зеге­ра Рай­ер­са под назва­ни­ем «Тор­на­до» изоб­ра­жа­ет смерч из белых сто­ло­вых таре­лок и блю­дец, при­креп­лен­ных к сте­не. Эта гора фар­фо­ро­вой посу­ды, кото­рая, как бы в одно­ча­сье, может упасть и сри­ко­ше­тить по зри­те­лям, сим­во­ли­зи­ру­ет опас­но­сть гло­баль­ной эко­ло­ги­че­ской про­бле­мы и хруп­ко­сть чело­ве­че­ских пред­став­ле­ний об уюте и ком­фор­те.

tornado-by-zeger-reyers-1 tornado-by-zeger-reyers-2

Менее идей­ные худож­ни­ки исполь­зу­ют при­е­мы дюша­нов­ской идеи «ready made» для созда­ния кит­че­вых про­из­ве­де­ний. Зерен Бадар (Zeren Badar) — нью-йорк­ский фото­граф-само­уч­ка, родом из Тур­ции. С его слов, он свои фото-кол­ла­жи созда­ет под вли­я­ни­ем дада­из­ма и нео-дада­из­ма. Для серии работ под назва­ни­ем «Accident series» фото­граф подо­брал репро­дук­ции клас­си­че­ских про­из­ве­де­ний живо­пи­си и сов­ме­стил их с про­дук­та­ми пита­ния, раз­ны­ми аксес­су­а­ра­ми, укра­ше­ни­я­ми и про­чи­ми объ­ек­та­ми. В резуль­та­те полу­чи­лись занят­ные, бога­то тек­сту­ри­ро­ван­ные кол­ла­жи, наме­ка­ю­щие на эсте­ти­ку дада­из­ма.

Zeren Badar-Accident Series-4 нео дадаизм- зерен бадар-2

Сам худож­ник срав­ни­ва­ет свои рабо­ты с «реди-мей­дом» Мар­се­ля Дюша­на, выстав­ляв­ше­го на обо­зре­ние пред­ме­ты абсо­лют­но ути­ли­тар­но­го оби­хо­да. Толь­ко дада­и­ст Дюшан исполь­зо­вал в каче­стве гале­рей­ных экс­по­на­тов «гото­вые вещи», изъ­ятые из сре­ды их обыч­но­го функ­ци­о­ни­ро­ва­ния без каких-либо изме­не­ний, а Бадар поме­ща­ет в арт-про­стран­ство пред­ме­ты «извне». При­чем, фото­граф при­зна­ет­ся, что таким обра­зом ста­ра­ет­ся при­влечь вни­ма­ние к сво­е­му твор­че­ству и пыта­ет­ся пред­ста­вить зри­те­лю «новый тип натюр­мор­та».

Zeren BadarAccident Series-1

ван гог-зерен бадар  Zeren Badar-Accident Series-5

Конеч­но, ассам­бля­жи турец­ко­го фото­гра­фа смот­рят­ся ярко и брос­ко, но кит­че­вый стиль работ име­ет весь­ма отда­лен­ное отно­ше­ние к рево­лю­ци­он­ной идео­ло­гии осно­ва­те­лей-пер­во­про­ход­цев, кото­рой он под­ра­жа­ет. С дру­гой сто­ро­ны, один из осно­ва­те­лей дада­из­ма – румын­ский поэт Три­стан Тца­ра (кото­рый, соб­ствен­но, и дал назва­ние дви­же­нию),- утвер­ждал: «Я про­тив вся­кой систе­мы. Наи­бо­лее при­ем­ле­мая систе­ма – не иметь ника­кой систе­мы». Так что, воз­мож­но, и твор­че­ство Бада­ра тоже когда-нибудь зай­мет свое место в анто­ло­гии нео-совре­мен­но­го искус­ства.

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *