В конце 1950-60-х годов, такие художественные течения, как поп-арт, еat-аrt и нью-реализм стали архимедовым рычагом в искусстве – они сдвинули с незыблемого места монумент традиционной живописи. Ассимилируя методы эпатажа и визионерского бунта, художники-новаторы осуществили мечты футуристов всего мира: классическое великолепие голландских натюрмортов ХVII века было отринуто, натурализм продуктов был замещен их современной имитацией с философским подтекстом, а масштабы и положение объекта в пространстве оказались элементами произведений.
Юный период развития современного искусства характеризовался появлением харизматичных личностей-романтиков, отражавших в своем творчестве революционный дух начала ХХ века. Добиваясь полной свободы творчества, художники того времени готовы были на самые радикальные меры. Так, испанский кинорежиссер Луис Бунюэль, снявший на пару с Сальвадором Дали сюрреалистический фильм «Андалузский пес», для усиления экспрессии готов был швырять в зрительный зал камнями. А идеолог абсурдистов-дадаистов Марсель Дюшан, стирая грани между искусством и жизнью на выставке сюрреализма, подвесил к потолку 120 мешков с углем, которые обсыпали посетителей черной пылью (сами работы художник разместил на вращающихся дверях, позаимствованных из магазина).
Стремление отряхнуть с ног «прах классики» и ступить в совершенно иной, футуристический мир, во многих странах порождали новаторские, радикальные течения в искусстве. Но, если русские литераторы-футуристы в своей декларативной «Пощечине общественному вкусу» (1912) выдвигали лишь «скромное» требование – «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода Современности», то дадаизм, сюрреализм и поп-арт, появившиеся в тот сумбурный период, использовали для высвобождения подсознательного весь арсенал средств — от «детских шалостей» дадаиста Дюшана, в виде дорисовывания Джоконде усов и козлиной бородки, до идеологических попыток вырваться из двумерного пространства холста.
Творчество начинающих художников во многом тогда вдохновляла надвигающаяся эпоха индустриализации. Как-то на выставке 1912 года в салоне De L’Aviation Марсель Дюшан, сраженный грацией лопастей авиационного винта, воскликнул: «Живописи пришел конец. Что может быть совершеннее этого пропеллера?».
(Следует заметить, что впоследствии технический прогресс, не оправдавший надежд молодого поколения, подвергнется не менее яростным нападкам со стороны тех же художников-авангардистов).
Культ будущего в Италии того времени провозглашал Томмазо Маринетти. Эстетическая программа пропагандиста «новой гигиены мира» включала ряд реакционных идей: освобождение от «мёртвой культуры» прошлого, от гуманистических идеалов, создание «динамической литературы будущего» ‒ «futuro» (отсюда пошло название течения — «футуризм»).
В опубликованном им “Манифесте футуризма” он предлагал внедрить техническую революцию во все аспекты жизни, в том числе в искусство, архитектуру, кино, моду и даже в кулинарию. Его “Кулинарная книга футуриста” вышла в свет в 1932 году и содержала 172 рецепта блюд, фантастичность которых до сих пор поражает воображение.
Некоторые радикальные арт-течения того времени нашли «архимедову точку опоры» в Швейцарии. Как говорится, в тихом омуте черти водятся. Именно здесь в 1916-ом зародился дадаизм, позже перекочевавший в Париж. Здесь же швейцарский художник Даниэль Спёрри (Daniel Spoerri) основал художественное течение Eat Art, которое провозгласило еду материалом для художественных экспериментов.
(В контексте творчества продукты питания и сопутствующие им предметы всегда были благодатной почвой для художников потому что они метафоричны и полны символизма).
Сперри был многолетним участником арт-группы «новый реализм», состоящей из художников Ж.Тэнгли, Армана, И.Кляйна, Ф.Дюррена и основателя группы — критика Пьера Рестани.
В первую очередь, Даниэль стал известен миру своими арт-объектами в виде столов со следами остатков трапезы. В марте 1963 года Шпёрри организовал серию из десяти банкетов в парижской «Galerie J». В случайно выбранный момент, художник прерывал трапезу своих гостей – известных творческих личностей, а их стол с остатками обеда сохранял и делал объектом искусства. Немытая посуда, столовые приборы, скатерти и пр. приклеивались к столу; остатки еды лакировались, а столешница с отпиленными ножками поворачивалась на бок и вешалась на стену в виде картины. При этом использовалась так называемая техника «ассамбляж» (фр. assemblage) — техника визуального искусства, родственная коллажу, но использующая объёмные детали или целые предметы, скомпонованные на плоскости. Столовые ассамбляжи швейцарского новатора бросали вызов законам гравитации и привычному виду картин.
Очевидно, что «новый реализм» (Les Nouveaux Realistes) не имел ничего общего с классическим понятием правдивости изображения. Ново-реалисты отреклись от традиционной станковой живописи, выступили за использование реальных материалов-артефактов и ратовали за новую технику в создании произведений. С поп-артом и нео-дадаизмом их объединял типичный интерес к обществу потребления. Использование бытовых предметов и продуктов массового потребления можно было видеть у представителей американского поп-арта. Например, в инсталляциях и коллажах ключевых фигур этого направления – Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса, Тома Вессельмана, Мела Рамоса, Уэйна Тибо и др.
В работах американцев просматривалась дюшановская идея «ready made». Но классики поп-арта во многом ее усовершенствовали. Клас Ольденбург, например, многократно «умножал» прием француза, видоизменяя «готовый предмет» (ready made) до невероятных размеров. Гипертрофированные размеры придавали образам своеобразный символизм и пародийное величие. Собственно, это часто подчеркивалось и названием работ — «Пизанская Вилка с фрикадельками и спагетти», «Гамбургер – гигант».
Художник-самоучка Даниэль Сперри имел к нью-реализму самое прямое отношение. Правда, будучи натурой многогранной, Сперри долго не мог остановиться на каком-то определенном виде занятий. Получив экономическое образование, он вначале поработал продавцом и фотографом. Позже пять лет учится танцу в Цюрихе и Париже. Был соло — танцором в Городском театре Берна, где исполнял авангардные сценки по произведениям Э.Ионеско, П.Пикассо и Ж.Тардье. В это же время пробовал свои силы как режиссёр в короткометражном кино. Но после переезда в Париж и знакомства с художниками Жаном Тэнгли, Арманом, Франсуа Дюфреном и Ивом Кляйном, выбор был определен на всю оставшуюся жизнь. Они совместно организуют авангардистское издательство МАТ, где Шпёрри издаёт свои первые работы так называемого «предметного искусства». В первую очередь, это «картины-ловушки» (полотна или объекты, в которых «схвачены» элементы реальности). С 1967 по1972-ой он создаёт серию из 25 художественных объектов под названием «Гастрономический дневник».
Настенные комплексы Сперри назвал Fallenbilder (фотоотчет о мероприятии). Открыв собственный ресторан в Дюссельдорфе, он организовывал и декорировал банкеты в стиле «нового реализма». За период с 1968 по 1972 год он создал серию работ из 365 фотографий.
В честь живого классика часто проводятся выставки по всему миру. К примеру, выставка 2010 года в Дюссельдорфе, которая называлась «Поедая вселенную» (Eating The Universe), тоже была родом из 70-х годов прошлого века. (Так называлось кухонное шоу тех лет на немецком телевидении, представлявшее процесс приготовления и потребления пищи как разновидность современного искусства).
В 1960 году Сперри увековечил завтрак со своей подругой в его мастерской. (Скромно жили художники в то время — консервы, сигареты и граненый стаканчик вина — вот и весь богемный завтрак в Швейцарии 🙂 ).
Стоит отметить, что участники движения Eat Artа и «нового реализма» активно использовали в своей творческой деятельности экшн-культуру хэппинингов. К примеру, Сперри с сотоварищами устраивал захоронение накрытого стола с едой или же мог перевернуть выставочное пространство на 90 градусов, расположив музейные объекты на полу так, что казалось, будто посетители перемещались по стенам.
(Такая экспозиция 1962 года называлась «Дилаби» — Динамический лабиринт).
На сегодняшний день концептуализм и нео-дадаизмом Eat Artа сохраняет свою актуальность, но несколько тускнеет против творчества их современных апологетов. Использование новых выразительных средств делает их работы более дерзкими, чем у самих основоположников движения.
Голландский художник Зегер Райерс (Zeger Reyers) известен своими творческими экспериментами с едой и кухонными принадлежностями. На упомянутой выше дюссельдорфской выставке «Поедая Вселенную», Райерс создал оригинальную композицию под названием «Вращающаяся кухня» (Rotating Kitchen). Размышляя над местом еды в социуме и искусстве, художник собрал полностью функционирующую кухню, которую разместил в одном из залов галереи. На кухне настоящий повар готовил закуски и разливал напитки, угощая всех желающих. В середине процесса он уходил, а кухня в этот момент начинала медленно вращаться. Спустя некоторое время, совершив полный оборот, кухня превращалась в свалку пищевых отходов. Таким образом, художник обращал внимание посетителей на безразличное отношение многих членов «заевшегося общества потребления» к вопросу голода, излишеств в еде и использования пищевых отходов.
Другая инсталляция Зегера Райерса под названием «Торнадо» изображает смерч из белых столовых тарелок и блюдец, прикрепленных к стене. Эта гора фарфоровой посуды, которая, как бы в одночасье, может упасть и срикошетить по зрителям, символизирует опасность глобальной экологической проблемы и хрупкость человеческих представлений об уюте и комфорте.
Менее идейные художники используют приемы дюшановской идеи «ready made» для создания китчевых произведений. Зерен Бадар (Zeren Badar) — нью-йоркский фотограф-самоучка, родом из Турции. С его слов, он свои фото-коллажи создает под влиянием дадаизма и нео-дадаизма. Для серии работ под названием «Accident series» фотограф подобрал репродукции классических произведений живописи и совместил их с продуктами питания, разными аксессуарами, украшениями и прочими объектами. В результате получились занятные, богато текстурированные коллажи, намекающие на эстетику дадаизма.
Сам художник сравнивает свои работы с «реди-мейдом» Марселя Дюшана, выставлявшего на обозрение предметы абсолютно утилитарного обихода. Только дадаист Дюшан использовал в качестве галерейных экспонатов «готовые вещи», изъятые из среды их обычного функционирования без каких-либо изменений, а Бадар помещает в арт-пространство предметы «извне». Причем, фотограф признается, что таким образом старается привлечь внимание к своему творчеству и пытается представить зрителю «новый тип натюрморта».
Конечно, ассамбляжи турецкого фотографа смотрятся ярко и броско, но китчевый стиль работ имеет весьма отдаленное отношение к революционной идеологии основателей-первопроходцев, которой он подражает. С другой стороны, один из основателей дадаизма – румынский поэт Тристан Тцара (который, собственно, и дал название движению),- утверждал: «Я против всякой системы. Наиболее приемлемая система – не иметь никакой системы». Так что, возможно, и творчество Бадара тоже когда-нибудь займет свое место в антологии нео-современного искусства.
