«СОН ПОВАРОВ» — ИСПАНСКАЯ КОЛЫБЕЛЬНАЯ СЮРРЕАЛИЗМА

сон поваров-топ
Сюрреализм в немом кино большинство зрителей связывают с эпатажной картиной «Андалузский пес», снятой испанским кинорежиссером Луисом Бунюэлем в 1928 году. При этом мало кто знает, что его соотечественник Сегундо де Шомон на 20 лет опередил своего коллегу. Авторские короткометражки, которые снимал молодой арагонец, представляли собой яркие образцы авангардного сюрреализма. Ограниченные тематикой нашего блога, из сотни созданных им фильмов, мы выбрали один под названием «Сон поваров». Он будет удачным поводом рассказать о выдающейся личности Шомона, который еще на заре немого кино поражал публику постановочными трюками и спецэффектами в своих фильмах.

Премьеры немого кино.

В апре­ле 1894 года на Бро­д­вее открыл­ся пер­вый «каби­нет» (англ. Kinetoscope Parlor) с деся­тью т.н. «кине­то­ско­па­ми» — пер­вы­ми кино­ап­па­ра­та­ми, создан­ны­ми аме­ри­кан­ским изоб­ре­та­те­лем Тома­сом Эди­со­ном.  Посе­ти­те­ли это­го каби­не­та мог­ли через оку­ляр про­смат­ри­вать корот­кие кино­ро­ли­ки, что конеч­но боль­ше напо­ми­на­ло не кино­про­смотр, а некий визу­аль­ный аттрак­ци­он. Но уже через год бра­тья Люмьер запа­тен­то­ва­ли аппа­рат «Сине­ма­то­граф», кото­рый стал резуль­та­том усо­вер­шен­ство­ва­ния «Кине­то­ско­па». В отли­чие от сво­е­го пред­ше­ствен­ни­ка, их аппа­рат поз­во­лял про­еци­ро­вать филь­мы на экран, делая его доступ­ным для боль­шой ауди­то­рии.

В том же году, в салоне «Гран-кафе» на буль­ва­ре Капу­ци­нов, состо­ял­ся и пер­вый в исто­рии плат­ный кино­се­анс. На нём демон­стри­ро­ва­лись 10 немых филь­мов про­дол­жи­тель­но­стью око­ло одной мину­ты каж­дый, в том чис­ле — пер­вая поста­но­воч­ная кино­ко­ме­дия «Поли­тый поли­валь­щик». Доход от пуб­лич­но­го кино­се­ан­са соста­вил все­го 35 фран­ков, но на сле­ду­ю­щий день тол­па жела­ю­щих стать кино­зри­те­ля­ми рас­тя­ну­лась в огром­ную оче­редь. Так немое кино поло­жи­ло нача­ло стро­и­тель­ству гигант­ской «фаб­ри­ки грез».

Nickelodeons playing Edison Company films

братья люмьер

Грезы наяву и в немом кино

Поэ­ти­че­ское срав­не­ние кине­ма­то­гра­фа с миром грез и снов появи­лось в пер­вые же годы его суще­ство­ва­ния. И неко­то­рые режис­се­ры немо­го кино исполь­зо­ва­ли мета­фо­ру напря­мую, изоб­ра­жая на экране сно­ви­де­ния. Это поз­во­ля­ло им выстра­и­вать сюжет­ные кон­струк­ции, совер­шен­но немыс­ли­мые с точ­ки зре­ния здра­во­го смыс­ла – дей­ствия в них, ско­рее, под­чи­ня­лись сюр­ре­а­ли­сти­че­ским зако­нам под­со­зна­ния.

По сути, это были пер­вые рост­ки сюр­ре­а­лиз­ма в кино. Наи­бо­лее извест­ным филь­мом, вос­со­здав­шим логи­ку и атмо­сфе­ру кош­мар­но­го сно­ви­де­ния, счи­та­ет­ся фильм «Анда­луз­ский пес» (Un chien andalou, 1928) испан­ско­го кино­ре­жис­се­ра Луи­са Буню­э­ля. Сце­на­рий филь­ма был напи­сан им в соав­тор­стве с вос­хо­дя­щей звез­дой сюр­ре­а­лиз­ма — худож­ни­ком Саль­ва­до­ром Дали.

Про­во­ци­руя и шоки­руя, сме­ши­вая сон и реаль­ность, при­бе­гая к аван­гард­ным мето­дам съём­ки, режис­сёр одно­вре­мен­но при­вле­кал зри­те­лей сво­им виде­ни­ем мира, и оттал­ки­вал излиш­ним нату­ра­лиз­мом. Чего сто­и­ла толь­ко сце­на, в кото­рой девуш­ке раз­ре­за­ют глаз опас­ной брит­вой. Или кад­ры, где жен­щи­на пере­ка­ты­ва­ет по мосто­вой отруб­лен­ную руку. Нет смыс­ла срав­ни­вать совре­мен­ные филь­мы–слэ­ше­ры с кар­ти­ной того вре­ме­ни, но неко­то­рым чув­стви­тель­ным зри­те­лям от жесто­ко­сти сцен ста­но­ви­лось пло­хо пря­мо в кино­за­ле. Конеч­но, ключ к раз­гад­ке сим­во­лов видел­ся в пси­хо­ана­ли­зе, тем не менее, дол­гое вре­мя кар­ти­на был запре­ще­на к пока­зу в кино­те­ат­рах.

В схо­жем клю­че Буню­эль снял и вто­рой свой фильм “Золо­той век” (1930). Далее режис­сёр немно­го укро­тил свой нрав, но сюр­ре­а­лизм все­гда оста­вал­ся его основ­ным мето­дом пода­чи содер­жа­ния. Все­го Буню­эль снял 33 филь­ма, мно­гие из кото­рых вошли в золо­той фонд миро­во­го кине­ма­то­гра­фа. Обще­при­ня­тым ста­ло счи­тать его одним из родо­на­чаль­ни­ков сюр­ре­а­лиз­ма в кино.

К сожа­ле­нию, тенью это­го зна­ме­ни­то­го испан­ско­го режис­се­ра ока­зал­ся засло­нен его зем­ляк и кол­ле­га Сегу́ндо де Шомóн (фр. Segundo de Chomón, 1871–1929). Наде­ем­ся, после про­чте­ния этой ста­тьи вас заин­те­ре­су­ет эта выда­ю­ща­я­ся лич­ность, став­шая неотъ­ем­ле­мой частью исто­рии немо­го кино и кине­ма­то­гра­фа в целом. А про­смот­рев чер­но-белую корот­ко­мет­раж­ку «Сон пова­ров» (неко­то­рые кино­кри­ти­ки назы­ва­ют ее «Пова­ре­нок») – вы убе­ди­тесь, что она пред­ва­ря­ет струк­ту­ру мно­гих после­ду­ю­щих филь­мов, отно­ся­щих­ся к кате­го­рии сюр­ре­а­лиз­ма, от «Анда­луз­ско­го пса» и до зву­ко­вых кар­тин в жан­ре «лег­ко­го хор­ро­ра».

Испанский Мельес

Сегундо де Шомон-segundoСегун­до де Шомон изве­стен спе­ци­а­ли­стам по кино, как опе­ра­тор, сце­на­рист и режис­сер пери­о­да ран­не­го кине­ма­то­гра­фа. Он был одним из пер­вых поста­нов­щи­ков кино­трю­ков и созда­те­лей неви­дан­ных на ту пору спе­ц­эф­фек­тов в немом кино. Шомон един­ствен­ный из пио­не­ров кине­ма­то­гра­фа, кото­рый актив­но рабо­тал до появ­ле­ния зву­ко­во­го кино, посто­ян­но осва­и­вая раз­лич­ные тех­ни­че­ские инно­ва­ции в тече­нии пер­вых трид­ца­ти лет суще­ство­ва­ния кине­ма­то­гра­фа. Слу­чи­лось это бла­го­да­ря то ли счаст­ли­во­му сте­че­нию обсто­я­тельств, то ли по веле­нию судь­бы.

Сегун­до с моло­до­сти увле­кал­ся меха­ни­кой и отли­чал­ся наблю­да­тель­но­стью. Поэто­му, вер­нув­шись из армии, любо­зна­тель­ный Шомон выбрал себе заня­тие, соче­та­ю­щее тех­ни­че­ский про­гресс и твор­че­ство – он решил сни­мать сва­дьбы и дру­гие семей­ные тор­же­ства по част­ным зака­зам. Для это­го он скон­стру­и­ро­вал себе каме­ру обску­ра, исполь­зо­вав ста­рый ящик из-под вина. Не смот­ря на про­стей­ший аппа­рат, Шомон уже тогда пытал­ся экс­пе­ри­мен­ти­ро­вать с фото­гра­фи­я­ми. И, воз­мож­но, стал бы выда­ю­щим­ся фото­гра­фом. Но его насто­я­щая карье­ра нача­лась с рас­кра­ши­ва­ния цел­лу­ло­ид­ных кино­лент и состав­ле­ния шриф­тов для тит­ров. (К при­ме­ру, его изоб­ре­те­ние эффек­та раз­бро­сан­ных по экра­ну букв, соби­ра­ю­щих­ся в сло­во или фра­зу, живет по сей день). Это про­изо­шло бла­го­да­ря вре­мен­но­му пере­ез­ду в Париж, где он устро­ил­ся в мастер­скую цвет­ной рас­крас­ки филь­мов, осно­ван­ную самим Жор­жем Мелье­сом.

Жор­жа Мелье­са (1861–1938) мож­но счи­тать родо­на­чаль­ни­ком аван­гар­да во фран­цуз­ском кино. В отли­чие от бра­тьев Люмьер, делав­ших «живые фото­гра­фии», Мельес на съем­ках немо­го кино раз­ра­ба­ты­вал и исполь­зо­вал тех­ни­че­ские трю­ки. К их чис­лу отно­сят­ся такие его изоб­ре­те­ния, как стоп-кадр, двой­ная экс­по­зи­ция, уско­рен­ная и замед­лен­ная съем­ка. Они поз­во­ля­ли ему сни­мать насто­я­щие кино­фе­е­рии, вро­де «Путе­ше­ствия на Луну», 1902, или «Путе­ше­ствие через невоз­мож­ное», 1904.

Путешествие на Луну- фильм Жоржа Мельеса, 1902Мелье­су так же при­над­ле­жит откры­тие важ­ней­ше­го в кине­ма­то­гра­фе инстру­мен­та — мон­та­жа. Сни­мая доволь­но раз­вер­ну­тые сюже­ты с завяз­кой, раз­ви­ти­ем и куль­ми­на­ци­ей, он не мог уло­жить­ся в один мон­таж­ный кадр, как бра­тья Люмьер, и вынуж­ден был соби­рать сюжет из несколь­ких эпи­зо­дов. Это и при­ве­ло Мелье­са к исполь­зо­ва­нию после­до­ва­тель­но­го мон­та­жа.

Кро­ме того, он пер­вым исполь­зо­вал в созда­нии филь­мов ассо­ци­а­тив­ный спо­соб мыш­ле­ния. Так, в филь­ме “Путе­ше­ствие на Луну”, кото­рый был снят с небы­ва­лым теат­раль­ным раз­ма­хом — колос­саль­ные деко­ра­ции, костю­мы, фрон­таль­ные мизан­сце­ны — режис­сер вво­дит совер­шен­но ино­род­ный доку­мен­таль­ный кадр (круп­ный план вод­ной тол­щи), сим­во­ли­зи­ру­ю­щий под­вод­ное пла­ва­ние геро­ев, отча­сти напо­ми­на­ю­щее сно­ви­де­ние.

Так же, как и фран­цуз­ский экс­пе­ри­мен­та­тор, Шомон отли­чал­ся ост­рым умом, твор­че­ским под­хо­дом и был фана­том люби­мо­го заня­тия. Он мог спра­вед­ли­во повто­рить вслед за Мелье­сом:

Я родил­ся с душой арти­ста, ода­рён­но­го лов­ко­стью рук, изво­рот­ли­во­стью ума и врож­дён­ным актёр­ским талан­том. Я был одно­вре­мен­но и умствен­ным, и физи­че­ским работ­ни­ком».

В 1902 году, вер­нув­шись в Бар­се­ло­ну, Шомон открыл неболь­шую мастер­скую по рас­крас­ке филь­мов и за корот­кий про­ме­жу­ток вре­ме­ни изоб­рел рево­лю­ци­он­ное устрой­ство для рас­крас­ки кино­пле­нок, кото­рое заме­ни­ло кро­пот­ли­вую и доро­го­сто­я­щую руч­ную рабо­ту покад­ро­вой рас­крас­ки. Но вос­поль­зо­вать­ся им в ком­мер­че­ских целях автор не удо­су­жил­ся – оста­вил мастер­скую и по при­гла­ше­нию пере­шел на рабо­ту в круп­ную по мер­кам того вре­ме­ни фран­цуз­скую кино­ком­па­нию «Бра­тья Пате», открыв­шую свой фили­ал в Бар­се­лоне. А чуть поз­же, изоб­ре­те­ние Шомо­на с неболь­ши­ми изме­не­ни­я­ми было запа­тен­то­ва­но одним из вла­дель­цев ком­па­нии — Шар­лем Пате под назва­ни­ем «Pathécolor».

Авто­ра изоб­ре­те­ния «повы­си­ли» до спе­ци­а­ли­ста по трю­ко­вым съем­кам, а в 1910-ом сде­ла­ли режис­се­ром-поста­нов­щи­ком. Рабо­тая у Пате, Шомон созда­вал кино­фан­та­зии, чем-то напо­ми­на­ю­щие рабо­ты Ж.Мельеса. В сво­их филь­мах Сегун­до часто исполь­зо­вал «чёр­ную магию» — ком­би­ни­ро­вал при­е­мы пере­ма­ты­ва­ния, кэши­ро­ва­ния, исполь­зо­вал зад­ни­ки из чёр­но­го бар­ха­та, «ожи­ва­ю­щие» пред­ме­ты. В послед­ствии он даже полу­чил про­зви­ще “испан­ский Мельес”.

За вре­мя рабо­ты на ком­па­нию Пате талант­ли­вый испа­нец создал око­ло 150 аван­гард­ных филь­мов.  Сохра­нив­ша­я­ся корот­ко­мет­раж­ка «Элек­три­че­ская гости­ни­ца» впер­вые во всей исто­рии испан­ско­го кино ста­ла бест­сел­ле­ром тех лет в Евро­пе и Рос­сии. Не менее инте­рес­на аван­гард­ная ком­по­зи­ция “Сна пова­ров”. К тому же, филь­мы Шомо­на пред­вос­хи­ти­ли и намно­го опе­ре­ди­ли иска­ния сюр­ре­а­ли­стов, тот же «Анда­луз­ский пес» Буню­э­ля вышел на два­дцать лет поз­же.

В фев­ра­ле 1912 года Шомо­на при­гла­си­ли в фир­му «Ита­ла». Ини­ци­а­то­ром пред­ло­же­ния был извест­ный ита­льян­ский режис­сёр Джо­ван­ни Пастроне. В Ита­лии Шомон участ­во­вал в созда­нии глав­ных филь­мов сту­дии, рабо­тая прак­ти­че­ски во всех жан­рах: мело­дра­ма, цвет­ное кино, коми­че­ские филь­мы.
Широ­ту вли­я­ния испан­ско­го масте­ра немо­го кино на после­ду­ю­щие поко­ле­ния кине­ма­то­гра­фи­стов отра­жа­ет их рас­по­ло­же­ние на гео­гра­фи­че­ской кар­те — это Рос­сия, раз­ные стра­ны Евро­пы, Аме­ри­ка и даже Япо­ния.

Апологеты испанского гения

Сти­ли­сти­ка и тех­ни­че­ское нова­тор­ство филь­ма «Сон пова­ров», как и дру­гих, сня­тых испан­ским режис­се­ром посред­ством покад­ро­вой ани­ма­ции, в даль­ней­шем повли­я­ли на мно­гих его кол­лег, от рос­сий­ско­го муль­ти­пли­ка­то­ра Гар­ри Бар­ди­на и евро­пей­ских кино­ре­жис­се­ров, а со вре­ме­нем рас­про­стра­ни­лось до Аме­ри­ки.
К при­ме­ру, може­те срав­нить рабо­ту Шомо­на с сюр­ре­а­ли­сти­че­ской корот­ко­мет­раж­кой чеш­ско­го алхи­ми­ка кино Яна Шванк­май­ра под назва­ни­ем «Еда». Как и поло­же­но, еда состо­ит из трех частей — “зав­трак, обед и ужин”. Но вот что едят у Шванк­май­ра и как это пред­став­ле­но — это нуж­но видеть.

Твор­че­ство Яна Шванк­май­е­ра в свою оче­редь ста­ло образ­цом для извест­ных аме­ри­кан­ских режис­сё­ров-ани­ма­то­ров Сти­ве­на и Тимо­ти Куай (более извест­ных как «бра­тья КУАЙ», англ. Brothers Quay). Бра­тья-близ­не­цы сни­ма­ют рисо­ван­ные, куколь­ные, игро­вые филь­мы с эле­мен­та­ми сюр­ре­а­лиз­ма и аван­гард­ную stop-motion ани­ма­цию. В лите­ра­ту­ре их при­вле­ка­ют Каф­ка и Бру­но Шульц. А в кине­ма­то­гра­фе –ани­ма­ция Вале­ри­а­на Боров­чи­ка, Вла­ди­сла­ва Ста­ре­ви­ча, но осо­бен­но — Яна Шванк­май­е­ра, кото­ро­му они даже посвя­ти­ли фильм «Каби­нет Яна Шванк­май­е­ра /The Cabinet of Jan Svankmajer/», (1984).

Вне сомне­ний, нуж­но про­во­дить гораз­до более глу­бо­кий ана­лиз исто­ков, повли­яв­ших на раз­ви­тие сюр­ре­а­ли­сти­че­ско­го кино, но то, что Сегун­до де Шомон сто­ял у исто­ков это­го направ­ле­ния – оче­вид­ный факт. Наде­ем­ся эта ста­тья хоть как-то вос­ста­но­вит спра­вед­ли­вость в отно­ше­нии неза­слу­жен­но забы­то­го испан­ско­го гения.

П.С. Еще наде­ем­ся, что жал­кий копи­па­стер, скры­ва­ю­щий­ся под ником djuka на фору­ме тор­рен­та «Кино­зал ТВ», попол­нит этой ста­тьей свою кол­лек­цию укра­ден­ных у нас до это­го. Зря что ли пла­ги­а­тор состря­пал себе из наших ста­тей «блог о кино и кули­на­рии»?

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *